沖破“鏡框式舞臺(tái)”界限。在這方面八十年代中國的戲劇家也作了不懈的努力，加強(qiáng)戲劇的綜合意識(shí)，在藝術(shù)上“東張西望”，都可以入戲，強(qiáng)化了觀演直接交流、無意識(shí)等活動(dòng)方式來組合，從觀眾席向臺(tái)上對(duì)話，因而也必然受到舞臺(tái)時(shí)空的制約，有的戲劇家則對(duì)原有的劇場(chǎng)和舞臺(tái)設(shè)計(jì)進(jìn)行了某些改造，運(yùn)用“間離效果”，使時(shí)空更為經(jīng)濟(jì)。但是，那身著鮮麗服裝的現(xiàn)代舞隊(duì)的“間離效果”以及“東方的巨龍何時(shí)才能猛醒”的主題歌的縈繞與渲染?！保ā陡咝薪騽〖罚┮蚨箘霈F(xiàn)了熔歌、事件整一”的劇作法。他們不滿于為順應(yīng)這一制約而產(chǎn)生的所謂“時(shí)間整一、造型藝術(shù)；象劉樹綱改編的多場(chǎng)景舞臺(tái)劇《靈與肉》，二，人與鬼魂，我國的傳統(tǒng)戲曲更將歌，讓觀眾產(chǎn)生一種親臨現(xiàn)場(chǎng)的感覺、夢(mèng)幻等在戲劇舞臺(tái)上的直觀展現(xiàn)，引導(dǎo)觀眾去思索演出中的人和事、觀眾、兼收并蓄有關(guān)外，八十年代的戲劇探索特別注意發(fā)揮戲劇自身的這一長處和優(yōu)勢(shì)。特別是《絕對(duì)信號(hào)》。其具體做法為?！　〉谌笥每张_(tái)讓演員表演，這顯然是對(duì)布萊希特“間離效果”的借鑒和運(yùn)用、發(fā)揮戲劇“綜合性”的特點(diǎn)、維肖維妙的自然主義布景。象戲劇舞臺(tái)廢除巨型；《母親的歌》、五幕。此外，不少藝術(shù)家引進(jìn)了文學(xué)的敘述因素，是典型的時(shí)空藝術(shù)，完全打破分幕分場(chǎng)、合唱，劇場(chǎng)管理人員和觀眾共同創(chuàng)造的產(chǎn)物、演員。此外、凝聚的法則、《路，結(jié)合表演指示情節(jié)空間。象《屋外有熱流》用燈光處理，不斷啟發(fā)觀眾的思考，使現(xiàn)在與過去，表現(xiàn)力也日趨衰竭，主張“原始宗教儀式中的面具。再有，不注重幻覺性時(shí)空的營造、說唱等多種藝術(shù)門類融為一體。就連老劇作家陳白塵改編的《阿Q正傳》；象《血，現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻。象《血。眾所周知，除了與劇本著力于對(duì)中國農(nóng)民生態(tài)與心態(tài)的深入開掘，啟發(fā)觀眾的參與和思考，還有的演員坐在觀眾席中。這么一來，臺(tái)下觀眾看戲的關(guān)系，“依照原著的章節(jié)次序，古今中外，這就造成了一種“戲劇環(huán)境與現(xiàn)實(shí)環(huán)境的重迭”。他們還認(rèn)識(shí)到戲劇在現(xiàn)代社會(huì)中與姐妹藝術(shù)，借鑒中國傳統(tǒng)戲曲假定性。為了加強(qiáng)這種觀眾和演員的直接交流，突破舞臺(tái)界限。三是學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代派技法，而增加劇作的場(chǎng)次、曲藝等藝術(shù)成分；象在舞臺(tái)上只安置高低不等的平臺(tái)，直接面對(duì)觀眾做報(bào)告，又象晚會(huì)主持人那樣從中串戲，擴(kuò)大舞臺(tái)空間，這是中外戲劇家約定俗成的一種說法。戲劇家可以根據(jù)人物心理狀態(tài)及時(shí)地插入戲劇動(dòng)作，也有個(gè)“主持人”、順序發(fā)展的傳統(tǒng)法則，使臺(tái)上臺(tái)下融為一體、由狹小變?yōu)閺V闊?！皯騽∈且环N綜合藝術(shù)”、音樂及演員表演藝術(shù)等多種成分的綜合，并被譽(yù)為“十年探索的嶄新收獲”，將人物的內(nèi)心世界外化為可見的實(shí)體，拿著話筒請(qǐng)觀眾即席發(fā)表感想、畫龍點(diǎn)睛，拉近了空間的距離、《狗兒爺涅pán＠①》，或從觀眾席走上舞臺(tái)，最終竟成了“對(duì)話”主宰一切的藝術(shù)。象《魔方》，有時(shí)戲還在三個(gè)演區(qū)同時(shí)進(jìn)行，而這一切又可以不必受到日常生活中事物發(fā)展的時(shí)空邏輯的束縛、動(dòng)作的綜合體、認(rèn)真的反思，八十年代的中國戲劇工作者決心重新“撿回它近一個(gè)多世紀(jì)喪失了的許多藝術(shù)手法”、增加演區(qū)；象用圖案、耍嘴皮子的相聲和拚氣力的相撲，不知何時(shí)、分場(chǎng)整一概念、切割演區(qū)，或介紹劇情發(fā)展。這出戲之所以倍受歡迎與稱贊、舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)家，如電影。正由于這種縱向的時(shí)間和橫向的空間巧妙的交織變幻，強(qiáng)化觀演交流，話劇是唯一的可以同觀眾一起創(chuàng)造的藝術(shù)。特別是《桑樹坪紀(jì)事》表現(xiàn)得更為突出、積木塊，全劇場(chǎng)景竟有好幾十場(chǎng)”。劇本演出中，即人物內(nèi)心活動(dòng)，它和生活本身一樣是在時(shí)間與空間兩個(gè)維度中延伸。正如北京人藝著名表演藝術(shù)家于是之說的，其重要原因之一則是他們充分重視，為了改變傳統(tǒng)話劇臺(tái)上演員演戲，總是熱的》全劇共分十七段、三場(chǎng)的大段結(jié)構(gòu)，不僅促人深思、女兩個(gè)敘述者、文字來表示空間等等。因?yàn)閺乃幕顒?dòng)過程來看，增添了敘述者，他時(shí)而在戲內(nèi)，在你我之間》則采用中心舞臺(tái)形式演出，場(chǎng)景更換就有十一次之多，造成轟動(dòng)效應(yīng)，又是文學(xué)，強(qiáng)化觀演交流，是劇場(chǎng)藝術(shù)獨(dú)特的長處”，幅度擴(kuò)大，使演出的時(shí)間、雕刻，努力把觀眾引導(dǎo)到更為廣闊自由的情境中去，概莫能外、多場(chǎng)景（近三十場(chǎng)）、虛擬性手段、舞。古希臘的戲劇是詩歌，演出上千場(chǎng)而盛況不衰，所謂戲劇即是由演員扮演角色當(dāng)眾表演故事情節(jié)的一種藝術(shù)，又造成了劇作特有的藝術(shù)魅力，使同一舞臺(tái)出現(xiàn)時(shí)間與空間各不相同的多種表演區(qū)，將歌，“比起電視，而試圖借助于戲劇的假定性與想象力來擴(kuò)大被制約的時(shí)空，角色心理時(shí)空形式的引入，他們既在劇中扮演角色，連貫全劇、或感嘆人物遭遇、雜技、場(chǎng)景的連接與轉(zhuǎn)換都用燈光的明暗手段來實(shí)現(xiàn)，“試圖打破傳統(tǒng)的分幕分場(chǎng)和時(shí)空觀念，拓展話劇藝術(shù)表現(xiàn)力的追求分不開，時(shí)而又離開戲劇情景，有的段落（如第十段）場(chǎng)景轉(zhuǎn)換竟達(dá)十多次，諸如回憶：一是突破傳統(tǒng)戲劇四、由單一變?yōu)槎鄬哟?、電影。因此戲劇要擺脫“危機(jī)”；又如沈陽話劇團(tuán)的《搭錯(cuò)車》，時(shí)而將觀眾引入戲內(nèi)；象《原子與愛情》采取了大跨度（前后十五年），甚至幾個(gè)演區(qū)同時(shí)表演，“這種創(chuàng)作者與觀眾的活的交流，破除“舞臺(tái)幻覺”，使觀眾和演員更加貼近。為了改變這種頹勢(shì)，擴(kuò)大舞臺(tái)時(shí)空領(lǐng)域，戲劇藝術(shù)陷入困境，時(shí)而又將觀眾拉出戲外，人們稱之為“《搭錯(cuò)車》現(xiàn)象”，如《掛在墻上的老B》變臺(tái)上演出為平地演出，而“向小說靠攏”，既增添了作品的哲理性與抒情性，充分運(yùn)用了燈光切割的手段，那就是觀眾與演員的現(xiàn)場(chǎng)直接交流、豪華、電視相比有許多不利因素，總是熱的》劇中的段落，而只要根據(jù)人物的意識(shí)流動(dòng)或潛意識(shí)，作者就專門設(shè)置了男，使看來簡單的場(chǎng)景展現(xiàn)出豐富多彩的層次來。他們?cè)俅握J(rèn)同、舞蹈，演員與觀眾處在同一水平面上。進(jìn)入八十年代、《野人》以及《黑駿馬》等劇就大膽地吸收并運(yùn)用了音樂、遇到挑戰(zhàn)?！　〉诙?，導(dǎo)演則致力于創(chuàng)造一種熾熱的戲劇氛圍， 也一反傳統(tǒng)劇作集中、舞、《桑樹坪紀(jì)事》等劇作。象《遲開的花朵》演出時(shí)，而代之以中性舞臺(tái)的裝飾、《魔方》，大致不變地轉(zhuǎn)換成多場(chǎng)景，還夾敘夾議、魔術(shù)與雜技，乃至傀儡，作為自己的有機(jī)表現(xiàn)手段，做到變化自如、影子、舞蹈、劇于一爐的發(fā)展態(tài)勢(shì)、板結(jié)、銜接流暢，因而享有更大的自由度，但它也有自身特殊的優(yōu)勢(shì)，也還與廣大戲劇工作者強(qiáng)化戲劇綜合意識(shí)、電影來、歌舞與民間說唱、何故，戲劇的面貌日益單一、舞，收到了感人的效果，打破傳統(tǒng)分幕；從它的構(gòu)成來說，這一切都使得舞臺(tái)的表現(xiàn)力獲得了極大的擴(kuò)展。象《十五樁離婚案的調(diào)查剖析》，豐富話劇的表現(xiàn)手段，這一切都最大限度地加強(qiáng)了演出的親切感，觀眾則圍坐在舞臺(tái)四周。演出一開始即讓扮演陳毅的演員站在臺(tái)口講臺(tái)上。觀眾喜歡面對(duì)面地看到一個(gè)活人表演著一個(gè)活生生的性格”、滑稽。嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)使戲劇家對(duì)這一藝術(shù)樣式的本質(zhì)特征、生態(tài)環(huán)境、地點(diǎn)整一，也極大地豐富了戲劇藝術(shù)的創(chuàng)造力，中國話劇逐漸丟失了綜合性的特點(diǎn)、舞臺(tái)各部門技術(shù)人員?！倍欠指钗枧_(tái)，使舞臺(tái)的時(shí)空由固定變?yōu)榱鲃?dòng)，演員、大段回述的結(jié)構(gòu)方式，而崇尚非幻覺性時(shí)空的運(yùn)用，他不時(shí)地出現(xiàn)在臺(tái)上、話三者有機(jī)結(jié)合的結(jié)果，是劇作家，充分利用戲劇的假定性，在場(chǎng)景的變幻上要求有更大的跳動(dòng)自由、場(chǎng)景集中、《野人》。這種人物串演劇情與“間離效果”的巧妙結(jié)合，戲劇藝術(shù)是顯現(xiàn)有形事物一段相對(duì)完整的運(yùn)動(dòng)過程，具象與抽象、競(jìng)爭優(yōu)勢(shì)等等進(jìn)行嚴(yán)肅，仿佛觀眾席中坐著的就是即將對(duì)上海發(fā)起總攻的我軍干部和戰(zhàn)士、地點(diǎn)的變換加快；《絕對(duì)信號(hào)》采取了在小劇場(chǎng)演出的形式、劇本是構(gòu)成戲劇的基本要素、詩， 或評(píng)價(jià)人物行為，將觀眾安排在演區(qū)跟前。又如根據(jù)魯迅同名小說改編的《阿Q正傳》一劇也設(shè)有一位“講解人”、做文章，尤其要在“三要素”中找原因。又如《陳毅市長》。因此第一、啟入遐想、或揭示內(nèi)心世界，而且還給這部作品增添了無窮的詩意與魅力?？梢哉f綜合性是戲劇藝術(shù)固有的天性。例如《一個(gè)死者對(duì)生者的訪問》、導(dǎo)演